Op zoek naar het Palestijnse militante beeld

Deze tekst is geschreven in opdracht van Fantômas en wordt gepubliceerd in samenwerking met MUBI, die de Engelse versie van de tekst aanbiedt.

Dit gesprek vindt plaats op bewogen terrein. Woorden hebben sinds 7 oktober 2023 een andere betekenis. De blik op en bezorgdheid om de voortdurende etnische zuivering en genocide in Gaza zijn fundamenteel anders vanuit het standpunt van Reem Shilleh, Palestijnse onderzoeker en filmmaker, dan vanuit het standpunt van Gawan Fagard, Belgische schrijver en wetenschapper. Hoe reageren we op deze ondoorgrondelijke realiteit vanuit onze respectievelijke achtergronden en vanuit onze positie in de sector van het bewegende beeld?

We zijn allebei toeschouwers, fysiek buiten Palestina, en allebei vatbaar voor een gevoel van machteloosheid dat zich opdringt via de aanhoudende informatie die vanuit het oorlogsgebied naar de veilige kant van de wereld stroomt. Overgeleverd aan het scherm, komt de pijn van de anderen akelig dichtbij. Die pijn bemoeilijkt het schrijven. En toch is er, in tijden van noodtoestand, die noodzaak.

De aanleiding voor deze ontmoeting is Shillehs archieffilmproject Perpetual Recurrences (2016), waarin ze een selectie maakte met scènes uit militante films van de periode 1968-1982 en die samenvoegde met videofragmenten uit het begin van de jaren 2000. In de nasleep van de recente gebeurtenissen in Gaza heeft het platform United Screens for Palestine de film op verschillende plaatsen in Brussel en elders vertoond. Samen met vele internationaal ontheemde Palestijnse filmmakers geeft Shilleh actief leven aan het discours rond politieke cinema uit Palestina. Vandaag, als reactie op de noodsituatie, is het even cruciaal als moeilijk om niet in inertie te vervallen. Vele cultuurwerkers, grassrootsorganisaties en cultuurhuizen vinden manieren om een standpunt in te nemen en de Palestijnse stem te versterken.

 

De inzet van cinema in deze militante praktijk noopt tot de kernvraag: hoe kan het bewegende beeld solidair zijn in het verzet tegen de aanhoudende wreedheden? Wat is de relatie tussen de militante cinema van de lange jaren zeventig en de huidige activistische video’s die circuleren op sociale media? Wat is de ethische onderstroom van dat politieke beeld? Waar vinden we het militante beeld vandaag, en wat wil het bereiken, voorbij het beeld, waar Palestijnen, als volk en als land, strijd voeren om te overleven?

De perpetual recurrence van militante cinema

Hoewel het soms als film wordt getoond, is Perpetual Recurrences in wezen “een oefening in filmprogrammatie”. De blik van de toeschouwer wordt meegenomen doorheen verschillende fragmenten van politieke films uit de periode tussen de Israëlisch-Arabische oorlog in 1968 en de invasie van Libanon door Israël in 1982. Deze films werden gemaakt door zowel Palestijnse filmmakers als internationale filmmakers in solidariteit met de Palestijnse zaak. In 1967 werd de Palestinian Film Unit (PFU) opgericht door Mustafa Abu Ali, Hani Jawharieh en Sulafa Jadallah, drie filmmakers in ballingschap in Jordanië. Als officiële fotografen van de Palestijnse Bevrijdingsorganisatie (PLO) produceerden ze films die expliciet reageerden op de gebeurtenissen tijdens de Arabisch-Israëlische oorlog. Het doel was om de Palestijnse zaak wereldwijd op de kaart te zetten en een filmtaal te ontwikkelen om erover te berichten. De veronderstelde objectiviteit van de filmlens werd gebruikt als strijdwapen. Zowel inhoudelijk als stilistisch hadden de films de duidelijke missie om te informeren, te verhelderen en te overtuigen, vaak op basis van documentairebeelden aangevuld door een meeslepende soundtrack en een voice-over die duidelijk aangeeft wat je als kijker moet denken en hoe je moet reageren. Opvoeding werd gezien als een permanente daad van herinnering, van zingeving en van overdracht van de vrijheidsstrijd aan de jongere generaties.

Aan de basis van Perpetual Recurrences ligt de observatie dat bepaalde motieven zich steeds herhalen en patronen vormen: de klaslokalen waar leraren kinderen onderwijzen over de Palestijnse geschiedenis, de soldaten die in een kring rond een kampvuur zitten, de smalle steegjes van de vluchtelingenkampen en de ghost rides gefilmd vanuit door het landschap rijdende auto’s. Via deze herhalingen getuigen de films van een tijdperk waarin de Palestijnse strijd werd gevoed door hoop op een nieuwe rechtvaardige samenleving, gebouwd op vrijheid en gelijkheid. Een zeker gevoel van utopie was hen niet vreemd.

Begin jaren 2000 sprak bijna niemand echter nog over deze films, die nogal obscuur waren geworden. Recent werd er meer onderzoek naar gedaan, zoals in Knights of Cinema: The Story of the Palestinian Film Unit (2023) van Khadijeh Habasheh, Palestinian Cinema in the Days of the Revolution (2018) van Nadia Yaqub en Dreams of a Nation (2020) samengesteld door Hamid Dabashi. De films komen weer onder de aandacht van een nieuwe generatie onderzoekers en filmmakers, die willen begrijpen hoe vorige generaties ermee zijn omgegaan, welke filmtaal zij hebben ontwikkeld in hun poging om de bevrijdingsbeweging wereldwijd zichtbaar te maken.

Perpetual Recurrences maakt deel uit van een bredere praktijk van het collectief Subversive Film, dat voornamelijk bestaat uit Reem Shilleh en Mohanad Yaqubi, beiden gevestigd in Brussel en Ramallah. Sinds 2011 werken ze met 16mm-filmmateriaal uit de militante periode dat ze bewaren, restaureren, ondertitelen, contextualiseren en vertonen. De relatieve betaalbaarheid van digitaliseringstechnieken en de beschikbaarheid van het internet als middel voor opslag en distributie hebben de archiefpraktijk toegankelijk gemaakt voor individuele filmmakers die slechts een minimum aan institutionele ondersteuning nodig hebben. Onlangs brachten ze een nieuwe archieffilm uit, R21 aka Restoring Solidarity (2022), gebaseerd op een collectie 16mm-films genaamd ‘Tokyo Reels’, deels geproduceerd door Japanse activisten uit solidariteit met Palestina.

 

Deze praktijken, bewaring, ontsluiting, distributie en programmatie verzetten zich tegen het actief uitwissen van het geheugen door de bezetter. Sinds de Nakba in 1948, toen Israëlische kolonisten honderdduizenden Palestijnen met geweld onteigenden en verdreven, worden instrumenten van herinnering zoals universiteiten, musea en archieven actief vernietigd. Toen Israël in 1982 Libanon binnenviel, plunderden soldaten de Palestijnse filmarchieven in Beiroet. Later bleek dat veel films in de Israëlische militaire archieven terecht waren gekomen. Recenter, op 29 november 2023, kondigde de Gazaanse overheid aan dat Israël het Centraal Archief van de stad had aangevallen en onvervangbaar historisch materiaal had vernietigd. Een perpetual recurrence van elk koloniaal project is het elimineren van het culturele geheugen van gekoloniseerden en het vervangen met hun eigen historisch narratief.

En dus moeten archivarissen van het militante beeld deze urgente boodschappen niet alleen bewaren maar ook beschermen, niet alleen analyseren maar ook versterken. Beelden zoals die in Mustafa Abu Ali’s film They Do Not Exist uit 1974 helpen de herinnering, het rouwen, en bevestigen – in tegenstelling tot wat de filmtitel beweert – het eigen bestaan. In de context van de Palestijnse herinnering heeft het beeld geen nostalgische functie; het beeld is doordrenkt van de hoop op herstel van fundamentele historische ongelijkheid, in de meest alomvattende betekenis.

Het project omvat niet alleen Palestijnse films gemaakt door Palestijnse filmmakers, maar ook films over Palestina, meestal van westerse filmmakers, zoals An Oppressed People Is Always Right van Nils Vest (1976) of De Palestijnen van Johan van der Keuken (1975). Filmmakers uit Italië, de Sovjet-Unie, Libanon, Japan en Servië trokken naar de slagvelden en vluchtelingenkampen om de strijd in beeld te brengen, om tegeninformatie, militante bulletins of ideologische essays te produceren. In het beste geval roepen deze films empathie op voor het Palestijnse volk of verklaren ze de historische omstandigheden waarin deze situatie is ontstaan, maar ze lijken geen uitweg te bieden.

Palestijnse films gaan daarentegen verder dan medeleven en berusting en tonen een directe betrokkenheid met de strijd. Er is een grote kloof tussen zij die in de strijd te staan en zij die van elders komen met geavanceerde middelen en een intellectuele agenda. Het risico van oriëntalisme is er vandaag nog steeds, en misschien zelfs nog meer, aangezien de politieke positie van waaruit filmmakers nu komen veel vager is geworden dan in de jaren zeventig, toen de onderliggende (eerder linkse) ideologie duidelijker gedefinieerd was. Ook al worden de posities als gevolg van de huidige genocide weer op scherp gesteld, het overbruggen van die kloof blijft een dans op een slappe koord.

 

Verschillende scènes in Perpetual Recurrences laten zien dat militanten in de jaren zeventig vooral werden geïnformeerd door socialistische en marxistische ideologieën en dat hun activisme hand in hand ging met onderwijs, emancipatie en zelfbeschikking. Vandaag is de Sovjet-Unie ingestort en de ideologische oriëntatie van de Palestijnse strijd versnipperd. Westerse krachten hebben de Palestijnse strijd met succes in vele fracties verdeeld: je hebt de Palestijnse Autoriteit op de Westelijke Jordaanoever en Hamas in Gaza, en daartussenin vele groepen met verschillende wereldbeelden. En dan zijn er nog Palestijnen in ballingschap in de buurlanden en migranten verspreid over de hele wereld, die vooral steun vinden bij extreemlinkse groepen in het Westen. Maar uiteindelijk blijft de beweging, overgeleverd aan internationale steun, afhankelijk van de wereldwijde economische en politieke dynamiek, wat soms vreemde politieke bondgenootschappen oplevert.

In de jaren zeventig was de PLO de voornaamste vertegenwoordiger van het Palestijnse volk, maar sinds de Oslo-akkoorden in 1993 is de diplomatieke invloed van de Palestijnse Autoriteiten drastisch afgenomen. Er was geen centraal leiderschap meer en de internationale geloofwaardigheid verdween. Toch blijven de veelzijdige en collectieve inspanningen van verschillende groeperingen essentieel om de boodschap over te brengen bij bondgenoten en de strijd ondanks alles georganiseerd te krijgen. Om de gedempte stem van de onderdrukten te versterken en politieke leiders onder druk te zetten, moeten slogans worden gezongen en op spandoeken worden gedrukt totdat de bevrijding is bereikt.

In deze context is Perpetual Recurrences eerst en vooral een observatie, scherp als een mes. Het is een oefening in het kijken naar militante films uit het verleden om het potentieel van bewegend beeld in het heden beter te begrijpen. Als filmmaker/archivaris neemt Shilleh een zekere afstand tot het materiaal om het te analyseren en de onderliggende structuren en ideologieën te lezen. Een voortdurende slingerbeweging tussen herinneren en actualiseren, bewaren en herstellen, bovenal om ervoor te zorgen dat het beeld niet slechts een illustratie van de historische ontwikkelingen wordt, zonder enige oproep tot actie.

Deze politieke films van de verzetsbeweging zijn in die zin vandaag nog net zo relevant als toen, want na 75 jaar is de strijd tegen de Israëlische bezetting nog steeds aan de gang. Zelfs wanneer de gedigitaliseerde 16mm-beelden in zwart-wit automatisch een historische afstand inbouwen, is het duidelijk dat dezelfde kwesties voortdurend terugkeren. Het historiseren of apolitiek maken van deze films zou hun urgente en aangrijpende oproep om een einde te maken aan de apartheid in de regio tenietdoen. Toekijken is niet langer een optie, zeker nu. Het is niet altijd duidelijk in hoeverre het vertonen en bespreken van films überhaupt bijdraagt aan het verzet, omdat de impact van cinema traag kan zijn en de filmmakers soms niet in staat zijn om urgente kwesties aan te kaarten. Ondertussen verschuiven de beeldstrategieën van het verzet razendsnel en blijft de geest van de militante cinema uit het revolutionaire tijdperk daarin rondwaren.

 

Waar bevindt het militante beeld zich vandaag?

Hoewel de gewapende verzetsbeweging zelf nog steeds propagandafilms produceert, worden die op een andere manier gemaakt dan de historische cinema uit het militante tijdperk. De uit de Verenigde Naties opgerichte United Nations Relief and Works Agency (UNRWA) produceert nog steeds films, foto’s en audiovisuele inhoud, in een poging de herinnering aan Palestijnse levens overeind te houden en fondsen te werven in het Westen om ontheemde Palestijnse families te helpen. Hun aanpak plaatst de Palestijnen echter in de positie van begunstigden van humanitaire hulp en draagt niet bij aan het streven naar politieke zelfbeschikking.

In een gemeenschap van Palestijnse beeldmakers die door de diaspora over de hele wereld verspreid zijn, is er een interessante dynamiek gaande. Aan de ene kant hebben Palestijnse filmmakers en kunstenaars hun ‘officiële’ filmwerk, dat ze tonen op filmfestivals en in kunstinstellingen. Aan de andere kant delen activistische filmmakers en journalisten korte video’s, beelden en teksten op sociale media, gemaakt vanuit urgentie, als ‘schreeuwen’ met een duidelijke motivatie. Digitale filmproductie en distributie is nu toegankelijk voor wie een smartphone met een ingebouwde camera en een internetverbinding heeft. Het ingewikkelde proces van 16mm-films is vervangen door nagenoeg directe verslaggeving. In de Palestijnse context creëert dit een generatie van wat je ‘geëmancipeerde filmmakers’ zou kunnen noemen; ‘geëmancipeerd’ van zowel ideologieën als geïnstitutionaliseerde stijlen, op zoek naar manieren om hun eigen werkelijkheid uit te drukken, gebruikmakend van hun eigen onafhankelijke middelen.

 

Toch is er een terughoudendheid om dit kritiekloos als militante cinema te bestempelen. Deze videobeelden zijn zeker niet zo duidelijk en direct als de ‘klassieke’ militante cinema, aangezien ze vaak vertrouwen op observatie en suggestie in plaats van uitleg of educatie. Buiten het domein van de klassieke media en van de kunsten ontstaat een ruimte waarin het onafhankelijke gebruik van het beeld aan terrein wint. Daardoor ontstaat een verbinding tussen degenen die veroordeeld zijn tot de rol van slachtoffer en degenen die veroordeeld zijn tot de rol van toeschouwer, zonder inmenging van een bemiddelende blik. In deze hybride tussenzone zou het militante beeld weleens op de loer kunnen liggen.

Omdat het beeld tegenwoordig zo alomtegenwoordig is, wordt het cureren van bewegend beeld steeds belangrijker. Beelden kunnen gemakkelijk worden ingezet als wapen en eenzelfde beeld kan zowel worden gebruikt als bewijsmateriaal van een historische gebeurtenis als om diezelfde gebeurtenis te ontkennen. In elke oorlog gebruikt propaganda van beide kanten beelden als efficiënte wapens. Een ondertitel, een voice-over of een bijschrift kan de hele interpretatie van een beeld veranderen. Sociale media geven informatie, maar manipuleren, vervormen en filteren de inhoud ook door middel van algoritmes. Curatoren en onderzoekers kunnen contexten definiëren en de blik aanscherpen, terwijl de leek door het ruwe materiaal op kleine beeldschermen al snel in verwarring toekijkt naar het onuitsprekelijke, het onbegrijpelijke.

 

Beelden uit Gaza: kijken of wegkijken?

De wereld wordt al een jaar geconfronteerd met een massale stroom van audiovisuele beelden die voortkomen uit de oorlog in Gaza. Journalisten en burgers uit de Gazastrook voegen hun beelden toe aan dezelfde platformen, waar ze zij aan zij kunnen verschijnen. Traditionele media kunnen deze beelden opnieuw op hun eigen kanalen plaatsen of voortdurend herhalen tijdens hun uitzendingen. De vraag voor wie er van buitenaf naar kijkt is: kijk je ernaar of kijk je ervan weg? Is het je morele verplichting dat je kijkt, en getuige bent van het leed, of moet je net wegkijken, uit respect voor de slachtoffers? Daartussenin zijn er veel grijze zones: soms kijken we, soms niet, om allerlei verschillende redenen. In de publieke opinie in het Westen zijn er veel pogingen om een prescriptieve modus te ontwikkelen over wat correct moreel gedrag zou kunnen zijn tegenover beelden van zulke onbegrijpelijke gruweldaden, maar uiteindelijk moet iedereen een eigen manier vinden om ermee om te gaan.

Aan het ethische dilemma van kijken of niet kijken ligt de vraag ten grondslag welke kennis je uit deze beelden kunt halen. Uiteindelijk kan weten, in de zin van te hebben gezien, een dam tegen de passiviteit bieden. Het gevaar van de pijn die kijkers via deze beelden plaatsvervangend toegezonden krijgen, is dat ze hen in plaats van te activeren in een zwaarmoedige, verzadigde inertie kunnen storten. De aanhoudende verbeelding van pijn kan iemands potentieel om te reageren en te handelen volledig doen verstijven. Dan wordt de Palestijnse strijd een verloren zaak en krijgt het Palestijnse volk de stempel van hulpeloze, uitzichtloze slachtoffers, terwijl kijkers over de hele wereld zich terugtrekken in een veilige haven van weliswaar empathische maar ontkoppelde machteloosheid. De beelden zijn op het randje van ongeloofwaardig en tarten alle verbeelding, de wreedheden lijken soms onvermijdelijk. De hoeveelheid, de frequentie en de drager voor zulke beelden kunnen leiden tot empathie-moeheid en cynisme.

Zelfs wanneer je actief kijkt, is het moeilijk om je als buitenstaander de realiteit van oorlog voor te stellen. Het kan zelfs moeilijk zijn om je voor te stellen waarom mensen deze beelden maken op momenten dat de basisbehoeften om te overleven hun aandacht het meest opeisen. Je vraagt je af wat deze beelden eigenlijk willen. Het is onmogelijk om in naam van deze beelden te spreken, net zoals het onmogelijk is om in naam van de slachtoffers te spreken. De beelden zijn noodkreten, dringende oproepen om niet alleen getuige te zijn, maar vooral om iets te doen om te voorkomen dat het volgende beeld nodig is.

 

In haar essay Regarding the Pain of Others (2003) beschrijft Susan Sontag hoe de wereld verdeeld is tussen degenen die voldoende veiligheid en comfort hebben om ‘toeschouwer’ te kunnen zijn van de pijn van anderen, en degenen die de pijn daadwerkelijk zelf doormaken. De eersten hebben het dubieuze voorrecht om empathie uit te oefenen; een emotionele betrokkenheid die hen het gevoel zou kunnen geven te ‘zorgen’ en ‘betrokken’ te zijn, zonder daadwerkelijk de pijn te kunnen voorkomen, laat staan de oorzaak ervan weg te nemen. Palestijnen binnen en buiten Palestina hebben deze pijn, die gepaard gaat met de strijd om hun bezette land, altijd, soms onbewust, gevoeld. Vandaag is er zo’n overvloed aan pijn dat iedereen er in mindere of meerdere mate deel aan heeft, inclusief de toeschouwers, en dat er een sterk gevoel van noodzaak mee verbonden is.

In de Europese culturele sector is een zeker engagement waar te nemen om zich uit te spreken en stelling te nemen over de oorlog in Gaza. De voorbeelden zijn legio en de implicaties voor de ideologische tegenstellingen in Europa zijn intussen niet meer te overzien. De meest recente editie van de Berlinale moest de bijna onmogelijke weg bewandelen tussen enerzijds zogenaamd universele waarden gebaseerd op de internationale mensenrechten en anderzijds het historische post-holocaustklimaat van collectieve schuld die veel Duitse officiële instellingen ertoe aanzet om kritiekloos lippendienst te bewijzen aan pro-Israëlische propaganda. De cognitieve dissonantie eigen aan Duitsland (lees hier het Fantômas-artikel over de Berlinale 2023) heeft een diepe verdeeldheid en de censuur van honderden artiesten, activisten en publieke figuren tot gevolg. Deze dynamiek is ook een ‘perpetual recurrence’, al opgemerkt door Susan Sontag in de context van de Vietnamoorlog en in bijna elke oorlog tussen ongelijke partijen: het risico van empathie is dat het de neiging heeft te corrumperen tot partijdigheid en een eeuwigdurende omkering van de slachtoffer- en daderretoriek, waarbij de objectieve maatstaven van ongelijkheid en geweld niet langer helder worden gezien.

Hoewel medeleven en bewustzijn aanwakkeren een begin kan zijn, is het niet voldoende. Het is vandaag cruciaal de empathische reactie van toeschouwers om te buigen in objectieve kennis, gevolgd door een betrokkenheid bij zinvolle daden die daadwerkelijk druk uitoefenen op politieke leiders om een einde te maken aan deze vicieuze cirkel van geweld. De beelden van de oorlog kunnen terechtkomen in de wervelwind van spektakel, versterkt door televisie en andere media. Beelden worden gedecontextualiseerd, foutief geïnterpreteerd, misbruikt. Ze moeten voortdurend ontmaskerd worden om ze in hun naakte relatie tot de werkelijkheid te kunnen zien.

“The revolution will not be televised”, stelde het bekende lied van Gil Scott-Heron al. Verzet wil observeren, analyseren en verantwoordelijke actie ondernemen. Verzet van buiten het slagveld kan bestaan uit eenvoudige acties, zoals boycotten, je stem verheffen, steun verlenen aan lokale organisaties, slachtoffers of hun gezinnen, onderzoeken en documenteren, maar ook het organiseren van filmvertoningen en bijeenkomsten. In wezen gaat het erom dat je het individu ziet als een actieve politieke entiteit in plaats van een passief subject van de geschiedenis.

 

Het beeld als bewijs

We moeten het beeld niet overschatten. Filmmakers en beeldtheoretici hebben de neiging om het beeld te zien als iets bijna mystieks, met geheime krachten. Misschien is het beeld niets meer maar ook niets minder dan het tastbare bewijs dat iets gebeurd is. Harun Farocki schreef over een ‘operationeel beeld’, dat niets anders doet dan een onderdeel uitmaken van een informatiesysteem. In de geest van Farocki proberen onder andere de kunstenaars, activisten en onderzoekers van het in Londen en Berlijn gevestigde collectief Forensic Architecture de omstandigheden van historische situaties te reconstrueren. Ze verzamelen, identificeren en matchen de audiovisuele gegevens van verschillende beelden gemaakt door militairen, journalisten en burgers en proberen de omstandigheden van oorlogsmisdaden en mensenrechtenschendingen in kaart te brengen. Het doel is de waarheid te onthullen die in (of achter) het beeld verborgen ligt; hoezeer verschillende partijen die ook trachten te manipuleren. Een dergelijke praktijk vermijdt dat het beeld overschat of gemystificeerd wordt, aangezien mystificatie het in een wereld plaatst die buiten ons bereik ligt, waar we ‘er niets aan kunnen doen’ en waar ‘alles toch een leugen is’. De mystificatie van lijden heeft velen ervan weerhouden iets te ondernemen om de pijn van anderen te voorkomen.

 

Om haar zaak tegen Israël, dat beschuldigd wordt van genocide, te bepleiten in het Internationaal Gerechtshof in Den Haag heeft de Zuid-Afrikaanse regering een groot aantal beelden gebruikt die gemaakt en gedeeld waren door mensen in Gaza en door het Israëlische leger. Elke foto, elk gefilmd beeld, elke gepixelde digitale afbeelding draagt de hoop in zich om bewijsmateriaal te worden. Hun esthetische waarde brokkelt af tot niets, vergeleken met hun immense potentieel voor herstel. De moeilijkheid is om ze te interpreteren, ze in een context te plaatsen en hun ideologische kader te deconstrueren. Daarom is er een zekere afstand en observatie nodig om deze beelden een blijvende urgentie te geven. De nobele inzet van Subversive Film en andere filmmakers om de beelden van verzet te conserveren, te restaureren, te cureren en te bespreken is een moedige opdracht die deel uitmaakt van een collectieve inspanning gericht op een toekomstig herstel van de Palestijnse levens in zowel morele als juridische zin. Mensen blijven via het beeld beschikken over de mogelijkheid om getuige te zijn van de loop van de geschiedenis, in de hoop dat er op een dag voldoende voedingsbodem zal zijn voor grondig onderzoek, gerechtigheid en bijgevolg historische reparatie.

Palestina zelf is al 76 jaar het toneel van bezetting en ontheemding. In die zin is de ultieme ‘perpetual recurrence’ die van het geweld. Bovenal zijn Palestijnen bang voor het moment waarop hun lijden en onderdrukking onzichtbaar zouden worden; wanneer de aandacht van de wereld naar elders uitwijkt. Dat verklaart hun sterke, bijna existentiële, gehechtheid aan het beeld, hun laatste reddingslijn naar vrijheid. Maar je kan geen absoluut vertrouwen stellen in het beeld; je verkent de mogelijkheden van concrete actie ondanks of voorbij het beeld.

Helaas is wat er vandaag in Gaza gebeurt niet ongekend. Zo is er het tragische weerkeren van etnische zuiveringen en genocides van talloze onderdrukte volkeren en gemeenschappen, zoals de conflicten in Jemen, Soedan en Oost-Congo die zich gelijktijdig afspelen ver weg van de mondiale zichtbaarheid. Is dat een reden om cynisch te worden en onze moed in de schoenen te laten zakken? Integendeel. Het is onmogelijk om te stoppen met hopen. Het Palestijnse volk heeft een uniek vermogen tot veerkracht getoond, om met ontberingen om te gaan, om hun wonden te verzorgen en de strijd voort te zetten. Nieuwe generaties vinden ondanks alles nieuwe bronnen van optimisme. We zien uit Gaza niet alleen beelden van moord en verwoesting, we zien ook artsen die onvermoeibaar patiënten verzorgen, leraren die doorgaan met het onderwijzen van kinderen in de kampen, psychologen die mensen helpen met het verwerken van hun trauma, kunstenaars die doorgaan met het maken van muziek en het schrijven van gedichten. We zien zelfs de onverwoestbare kracht van humor en ironie!

In deze context is veerkracht alleen zinvol als het samen met verzet wordt beschouwd. Generaties lang zijn Palestijnse levens alleen denkbaar geweest binnen deze strijd, binnen deze positie van bezitloosheid en onderdrukking. De behoefte aan militante cinema die getuigt, die het verzet in kaart brengt en tot solidariteit oproept, blijft tot op vandaag cruciaal en zal pas achterhaald zijn als de strijd is geconsolideerd in een stabiele politieke orde die iedereen een waardig leven geeft.

vertaling: Gawan Fagard & Inge Coolsaet

 

* hoofdbeeld: still uit An Oppressed People is Always Right (Nils Vest, 1976) zoals weergeven in Perpetual Recurrences (Reem Shilleh, 2016). Afbeelding met toestemming van Subversive Film.

 

The elephant in the tiny house

What to do when film festivals do not meet our expectations? Film critic Öykü Sofuoğlu questions to what extent film professionals can expect festivals like Berlinale to show political engagement through direct, concrete decisions and actions.

Kunst als verzet tegen het dreigende spook van totalitarisme

Wat gebeurt er in/met de Vietnamese cinema? Waarom blijven we over censuur praten als het over Vietnamese films gaat? Is dit omdat Vietnamese filmmakers – wij/hen – zo ongetalenteerd zijn dat we over censuur moeten roepen om wat aandacht te krijgen? Zijn we inderdaad, zoals honderden kijkers beweren, slecht bezig en is het allemaal “much ado about nothing”?

 

 

In steen gevangen wezens

Documentairemaker Sofie Benoot liet zich eerder al voeden door woestijnen en grondlagen. Haar graafwerk brengt haar nu, in het essayistische Apple Cider Vinegar, bij keien, stenen en gesteente.

Het licht dat de wereld verlicht

Met No Bears tast Jafar Panahi de kaders af waarin hij kan, moet en wil werken. Als meester in metacinema en mise-en-abyme verbindt hij daaraan ditmaal ook een oproep tot zijn landgenoten.

 

 

Lemohang Jeremiah Mosese over de schoonheid van verzet

In het even fabelachtige als bezwerende This Is Not a Burial, It’s a Resurrection neemt Lemohang Jeremiah Mosese ons mee naar de ‘wenende vlaktes’ van Lesotho. Geïnspireerd door persoonlijk en gemeenschappelijk erfgoed biedt hij een melancholische kijk op noodgedwongen ontheemding en het verrassende verzet van een tachtigjarige weduwe.

Hoe kunst collectief werkt

De tiende editie van het festival Visite, van 17 tot 20 november 2022, stond in het teken van collectieven. Een publiek gesprek legde de vinger op praktijken, mogelijkheden en struikelstenen van collectief werken.